LUIS ERNESTO GÓMEZ

(Maracay, Venezuela, 1977)

IMPORTANCIA DE UN ENFOQUE EDUCATIVO
PARA LA MÚSICA ACTUAL

---------------------------------Luis Ernesto Gómez

-----------------------------"Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas.
------------------------------YLa encontré amarga"
--------------------------...---------Arthur Rimbaud

-----------------------------“El poeta debe comprobar
-----------------------------la fuerza de sus piernas
-----------------------------antes de sentar la belleza
-----------------------------en sus rodillas”.
---------------------------------------José Lira Sosa

El compositor en su arte expresa su universo interno, humano, en sus obras, y esta materialización es un proceso honesto, único del creador. Este discurso plasmado en la obra artística debe poseer una cierta coherencia, suerte de universo interno palpable y equilibrado, que permita el entendimiento de lo expresado en la obra. La obra de arte involucra comunicación de algo, llevado a lo musical, a lo plástico, a lo verbal, y el fin último de ese algo es llegar al público. Sin embargo, el creador no debe desindividualizarse, hacer concesiones que distorsionan esa honestidad, para darle al público lo que quiere oír (y ¿qué es lo que el público quiere oír?). Esta idea plasmada en la obra de arte debe estar en capacidad ser entendida por un público cultivado medianamente, por el escucha que sabe de qué le están hablando, el escucha dispuesto a entregarse a la música y a escuchar atentamente.

El artista crea, da sus frutos (obra de arte o producción artística), de la misma manera como el árbol produce sus naranjas, sin importar cuán delicioso o detestable (juicio estético) pueda parecerle a los seres que nos dignamos a probarlo (público). La cuestión entonces será, el reto, elevar el nivel artístico del escucha, de su enfrentamiento con la diversidad de la belleza, de lo trascendente. De lo contrario, el público permanecerá cerrado a esa diversidad de la belleza, y será capaz de apreciar sólo un mínimo de ella, un círculo perfecto que los encajona.

Sin embargo, existen obras que no llegan al público, y su olvido, su poco efecto humano, puede deberse a que simplemente no presentan una propuesta, una realización artística de alta factura, así como también las hay que sí lo hacen, como las sinfonías de Beethoven, el Réquiem de Mozart, por citar algunos ejemplos del ámbito tonal de la música. De la misma manera, en la música contemporánea podemos encontrar ejemplos de obras para olvidar, de poco efecto, que no funcionan artísticamente, así como también los hay de obras trascendentales, de muy alta factura, que involucran diversas propuestas, como ciertas obras de Schönberg, Berg, Penderecki, Ligeti, Gorecki, entre otros.

No podemos juzgar de una forma más o menos acertada si como escuchas no poseemos una cierta formación o cultivo a la hora de enfrentarnos a obras que presentan distintas propuestas artísticas, distintas formas de belleza en diversidad con el círculo que nos aprisiona, nuestra ignorancia como público. Sólo si poseemos este cultivo, esta formación podemos entonces hablar con propiedad de los efectos que música como la actual (contemporánea) nos ofrece, o la hindú, la africana, etc., que están fuera de nuestro círculo occidental (limitado generalmente a las formas musicales de los siglos XVII, XVII, y XIX), sus reales propiedades artísticas y qué hay de belleza intrínseca en ellas.

Ahora bien, este círculo occidental, limitado generalmente en los desarrollos musicales de los períodos barroco, clásico y romántico, se basan en la cultura de lo consonante en líneas generales, y esto desarrolla una expectativa. De tal manera, cuando vamos a un concierto, las obras de este tipo que escuchamos deben llenarnos más o menos estas expectativas, un cierto placer de conformidad con lo que se espera: la resolución de la tensión en la distensión. Sucede que el panorama musical del pasado siglo XX, se abre por otros senderos, y deja de haber un pensamiento o movimiento unitario en cuanto al arte se refiere: una cantidad de propuestas artísticas, una pluralidad inmensa: emancipanción de la disonancia, atonalismo, minimalismo, nuevas texturas, etc. Muchas de ellas, en desacuerdo con este placer de conformidad, de la resolución tensión-distensión, e incluso otras en total acuerdo con la consonancia, y parten en la búsqueda de otras propuestas.

Rimbaud nos habla de que sentó la belleza en sus rodillas y la encontró amarga. En el siglo XX, el cubismo y el expresionismo, movimientos artísticos que de por sí son de muy interesantes propuestas, incluyen en la belleza artística a lo rancio, a lo feo, a lo impuro, a lo amoral, al grito, a lo amargo. Cuando Rimbaud nos habla de belleza amarga, nos indica lo que viene: en todo ente de la naturaleza puede haber belleza, aún cuando se encuentre disociada de lo bonito, así como de lo ético. La segunda escuela de Viena, representada por Schönberg, Berg y Webern, así como otros compositores del siglo XX, vivieron el horror de las guerras mundiales; luego de estas experiencias, la sensibilidad musical no podía estar enmarcada en la estética de lo consonante, de lo bonito, sus obras fueron crudas, disonantes, gritantes, como el “Treno para víctimas de Hiroshima” de Penderecki, o “Atmósferas” de Ligeti, donde la melodía se encuentra ausente, y sólo hay expresión, efecto de “clusters” en las cuerdas, aullantes, decadentes: en estos gritos puede haber belleza, en esos gritos hay efectivamente arte. Debemos prepararnos a recibir el arte y que no nos consiga desprevenidos. Parafraseando a José Lira Sosa, poeta venezolano, podemos decir que el público “debe comprobar/ la fuerza de sus piernas/ antes de sentar la belleza/ en sus rodillas”.

¿Qué denostaciones emplea un individuo que no sabe y se encuentra con una obra de este tipo? ¿Qué señales de disconformidad de lo que esperan que es música? Cuando nos topamos con individuo cultivado, su escucha se encuentra preparada, su disposición de apreciar es definitivamente mayor. Así, la formación del espectador es un paso de vital importancia. De lo contrario, continuará este fenómeno de la minoría cultivada o elites, dejando de ser un tipo de música de dominio público (del gran público), para convertirse en el dominio de unos pocos que sí creen en ella. Incluir a la música contemporánea, así como los fenómenos acústicos de otras culturas, que deberían denominarse música también, como la hindú, las culturas africanas, etc... dentro de la alfabetización del escucha es una misión que todo educador debe tener en sus principios. Pero para esto, ese educador debe tener la claridad suficiente, el cultivo suficiente, así como también una posición crítica y disposición honesta a experimentar lo nuevo, lo que ocurre en su entorno.

¿Porqué a un niño se le limita en su educación a este círculo occidental barroco-clásico-romántico? ¿Por qué una orquesta, en su inmenso valor social, no puede ampliar sus horizontes a otros fenómenos acústicos de tan inmenso valor como los pertenecientes a este círculo? Podemos apreciar entonces, el inmenso papel, la vital importancia del enfoque educativo.

Un niño se encuentra en la etapa del ser humano en que su aprendizaje se encuentra en un flujo de alta determinación, tanto así que lo que aprende en esta etapa lo marca durante toda su vida. Si sólo le enseñan obras de Bach, de Mendelssohn, de Beethoven, y hasta Mahler, ¿no será que los educadores subestiman la capacidad de ese niño, tan inquieto, tan ávido de información del mundo, en su enfrentamiento con el arte, la belleza, lo trascendente? Podría haber en la filosofía de los educadores una cierta subestimación de la capacidad que un niño de enfrentarse a la diversidad y lo limitan: esa limitación es en realidad del que educa. Esta limitación es evidente al adoptar una filosofía positivista de la educación musical. Adoptar esta filosofía puede ser válida en casos donde se plantee la formación de artística delimitados dentro del círculo tonal. Sin embargo, si una institución educativa se abre a la formación de creadores, de verdaderos artistas la adopción de una filosofía positiva pasa a ser una decisión anacrónica: sería más adecuado adoptar un pensamiento filosófico constructivista: el hombre al pensar crea la realidad.

Sin embargo, cuando nos damos cuenta que el público necesita cultivo del arte, y así cualquier persona a entrenarse como músico, como creador, o sólo como escucha, nos queda reflexionar ¿porqué se sigue circunscribiendo las bases institucionales a sólo una ideología positiva (donde “música” es considerada “lo tonal”)? ¿Habrá razones económicas? Las hay evidentemente. Sin embargo, si hubiera una eventual campaña educativa inmensa, de formación artística, el arte dejaría de ser para privilegiados, para seres únicos, y llegaría un pueblo, con las bases sólidas de formación, y no como masa que no piensa.


La música contemporánea debe cultivarse de la misma manera como se procede al cultivo de la música tonal. Para poder apreciar a Mozart o Beethoven debe cultivarse al escucha, éste debe tener la experiencia de escuchar atentamente una obra de Mozart o Beethoven; de lo contrario, el escucha puede caer en una disconformidad basada en su poco entendimiento, en su poca experiencia. Lo mismo sucede con la música contemporánea, si el escucha no tiene la experiencia, la formación puede basar su disconformidad en su poco entendimiento, y no en el gusto formado del cultivo con lo verdaderamente artístico y trascendente.

En el caso de la música pop y otras músicas denominadas comerciales, el público es perversamente cultivado por la inmensa maquinaria propagandística: al oír mil veces una melodía, ésta se introduce en el inconsciente, se internaliza y termina gustándole. Existen ciencias para el convencimiento de las masas, inmensamente desarrolladas en el siglo XX. Esta y otras estrategias son utilizadas por las propagandas para cultivar, para formar un gusto en el público, un gusto íntegramente dirigido por intereses económicos, que incluyen generalmente la formación de lo pueril, lo sencillo, lo fácil, lo digerible como una pastilla, la solución garantizada; y por tanto, el arte y otras manifestaciones que requieren mayor esfuerzo humano –y que no están garantizadas- para su entendimiento y cultivo son excluidas.

Al no requerir la formación de cierto gusto artístico, cierta crítica hacia lo trascendente, la música comercial calza fácil en un público fácilmente hipnotizable (actualmente existe ya demasiada gente hipnotizada). Lo cierto es que si la inmensa maquinaria del capital impulsa un cultivo inconsciente y transparente de la llamada música comercial, o degenerada, o degenetizada, ¿Por qué dejar de cultivar la música más trascendente como la llamada “académica”, la música tonal, la música contemporánea, la música actual y viva, así como también la música de otras culturas, etc., las más esenciales manifestaciones artísticas humanas? El problema de la falta de crítica y gusto del público es bastante grave y sólo una esmerada educación, un papel protagonista del maestro hacia el alumno podrían contrarrestar y hacer algún contrapeso a estas fuerzas perversas que nos envuelven.

La misión sería entonces, educar lo vivo, lo que existe en el presente, lo que se mueve alrededor ahora, el arte que se manifiesta en el tiempo actual, conocer a los compositores vivos, conocer a viva voz qué motivo a tal o cual compositor. No siempre tenemos la oportunidad de conocer compositores vivos. El tiempo es un filtro y un crítico implacable; una obra que se interpreta muchas veces si es realmente buena, trascenderá en el tiempo y convencerá a muchos escuchas. Pero mientras el tiempo no dictamine su juicio de la trascendencia, nos toca a nosotros dictaminar, conocer, estar abiertos y dispuestos a entregarnos a nuevas propuestas, nuevas visiones de ver el universo sonoro. La misión entonces sería educar lo vivo del arte musical y prepararnos para ello.


Luis Ernesto Gómez

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